Ciclo de Cine y Psicoanálisis 2023
Coordinadoras:
Patricia Inés Lucero
Magister En Teoría Psicoanalítica Lacaniana. Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis.
Miembro Evaluadora del Comité de Arbitraje de Journal Ética y Cine.
Norma Alicia Sierra
AP de la EOL (Escuela de la Orientación Lacaniana) y de la AMP (Asociación Mundial de Psicoanálisis). Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis.
Integrantes del equipo:
Silvina Bigolín – Luján Aguilera Merlo – Ailén Silvage – Emilio Pelleriti – María Silvia Belot
El ciclo de Cine y Psicoanálisis es una actividad que desarrollamos desde la Secretaría de Biblioteca del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis. Surge con la idea de inserción en la ciudad y de enlace con la cultura. Esta actividad se anuda a lo que se fue gestando de un camino de varios años de trabajo con diversas propuestas de cine y su entrecruzamiento con temáticas de la actualidad.
En el ciclo realizado durante el año 2023 seleccionamos una serie de películas que hacen a la temática elegida: Des-bordes femeninos, Mujeres y madres, a las que hemos acompañado cada una con comentarios psicoanalíticos y algunos films dialogaron también con otros discursos. La promoción del ciclo fue subida a Facebook e Instagram de nuestro CID.
Las películas que elegimos son:
El Sexo de las madres (2012). Argentina. Dirección: Alejandra Marino
Blue (1993). Francia. Dirección: Krzysztof Kieślowski
La hija oscura (2021). Estados Unidos. Dirección: Maggie Gyllenhaal
Los chicos de mi vida (2001). Estados Unidos. Dirección: Penny Marshall
Roma (2018). México. Dirección: Alfonso Cuaron
Los sonámbulos (2019). Argentina. Dirección: Paula Hernández
Fragmentos de una mujer (2020) Canadá. Dirección: Kornél Mundruczó
La voz humana (2020). España. Dirección: Pedro Almodóvar
¿Por qué hemos elegido entrecruzar el discurso psicoanalítico con el cine? ¿Por qué recurrimos al cine?
El cine es como una herramienta, como un vehículo que expresa reflexiones valiosas sobre los malestares de nuestra época, sobre la representación social de los síntomas con sus goces más actuales.
El cine, con la singularidad de cada película, nos hace su aporte, nos ofrece detalles exquisitos, perlas, que las hace interesantes para el psicoanalista o el espectador, nos muestra el modo en el que su realizador, su director, interpretó cierto fenómeno de la subjetividad, es él quien puede brindar una explicación y transmitir el sentido de su obra. Los aportes que hacemos del psicoanálisis al cine son, siempre, a partir de su regla del uno por uno.
Es palpable que nos dejamos enseñar por el cine atravesando ficciones, introducimos una lectura psicoanalítica que nos permite diferenciarnos del discurso social imperante, homogéneo.
Podemos pasar lo no dicho de una escena a una letra de lectura posible, en donde dicha escena, devele lo que ella condensa.
Hablamos de cine desde el psicoanálisis. Cada uno ve el film desde la clave de su subjetividad. El espectador se sitúa desde una posición de analizante, es la película que nos ve a cada uno. Surge la lectura subjetiva en donde cada decir es válido.
El sexo de las madres
Comentarios de María Silvia Belot
Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
Es una película escrita y dirigida por una mujer, Alejandra Marino, quien afirma haber buceado en su propia historia para hacer girar la pregunta acerca de las consecuencias para una mujer de hechos sufridos en la adolescencia. Llama mi atención que el mismo título causa el interrogante por lo femenino y por el ser madre, con un otro enigma de por medio que se va descifrando a cuenta gotas. La guionista prefiere mostrar las heridas, deja apreciar el costado femenino de un suceso traumático, el proceso de cicatrización y el destino del trauma.
La película trata del reencuentro de dos amigas unidas por un secreto que cala profundo en la intimidad, el sexo vulnerado. Se hace presente un silencio historizado, un hecho de violación inscripto en las marcas arcaicas del cuerpo. Lo que se sabe y no se dice; lo que se dice de otro modo. Lo decible y lo indecible se inmiscuyen en las escenas cinematográficas. Desde el comienzo, el film invita a desterrar la aspiración a los universales, y por esto mismo, permite situarse una vez más del lado de la pluralidad; “las” mujeres y no “la” mujer, y de la singularidad, el “una por una” respecto a lo más propio de la feminidad en el caso por caso.
La autora elige un campo visible para el espectador, con baches, cortes, fijación de escenas, movimiento discontinuo del tiempo, cuestionamientos sin respuestas, intriga, inversiones y un final sin antelación, con cierre abierto. Apela a ojos que escriban más allá de la fundamentación y el razonamiento narrativo. Pareciera invocar una postura de rechazo, de desprecio y de justicia por mano propia frente al quebranto infringido, al tiempo que el enaltecimiento del empuje hacia la posición materna como solución singular.
Me provoca traer a colación a Mónica Torres, para revisar si se trata de madres solas o sólo madres. Aquí la pantalla ofrece dos madres solas, que no son sólo madres, pero que no siendo sólo madres, tampoco explicitan su devenir como mujeres. Son mujeres que atraviesan los acaecimientos maternos, el desborde de la maternidad con una puerta hacia el mundo, como lugar propio, que permite desabrazar el “sólo madre”. Sin embargo, hace sospechar un detalle que no pasa desapercibido de la ocupación de una de las mujeres; ayudar a dar a luz y las dificultades en la otra en el armado de una vida medianamente estable. Pincelada que inquiere sobre si se trata de una apertura o de una continuidad de la función materna. Queda el dilema abierto acerca del sexo propiamente de éstas madres que son mostradas sólo como madres. ¿Existiría un predominio de la madre sobre la mujer? ¿Han abandonado el deseo sexual?
Por otro lado, los hijos van descubriendo a sus madres fuera del estereotipo, tanto materno como familiar y también a propósito de una verdad revelada a último momento. Un interrogante válido ronda en función de la implicancia de la carencia paterna, desarrollada como un poco más que un padre débil; un padre que no existe desde el vamos para luego convertirse tras el abandono de la mentira, en un progenitor causante del dolor materno. Acto seguido, una declaración más que abre nuevos enigmas para seguir pensando; “ser madre de quien no es hijo propio”. Algo se dejaría ver en el hijo, en tanto intento de solución, buscando a través del arte fotográfico una salida hacia la dimensión estética como forma de contrarrestar el revelamiento.
Al ver la película, podrá cada espectador, como diría Octavio Paz, “terminar la obra y hacer con ella su propio cuadro”.
Imágenes curioseando en las vicisitudes del ser madre
Comentario sobre la película “El sexo de las madres”
Chelco Rezzano
Docente de la Tecnicatura Universitaria de Fotografía. Miembro del equipo de la Fototeca de la UNSL
La fotografía y el cine son dos lenguajes diferentes y complementarios, se nutren mutuamente. Por eso estos comentarios abordan la película “El sexo de las madres” desde el lenguaje técnico de la fotografía. Fabián Giacometti, director de fotografía de la película, ofrece una buena factura en los encuadres; son prolijos y ajustados al pulso de la escena. La imagen es un registro coherente con el relato, con el encuentro de dos mujeres, amigas, madres. Organiza los elementos visuales para generar una composición austera y simple, no hay saltos abruptos en los cambios de planos, que a mi criterio es un punto a favor, en el sentido que la imagen acompaña el diálogo y no compite con él.
El plano general y las panorámicas, aunque sin detenerse demasiado y sin revelar del todo, muestran el paisaje de la yunga tucumana. El plano medio y primer plano son utilizados de manera clásica para dejar ver algunas emociones de cerca, el dolor unido a la maternidad, por ejemplo. En cuanto a la iluminación, en general acompaña lo dramático de algunas escenas. Los cambios de iluminación cuando hay transición del exterior al interior y viceversa, son suaves. La escena inicial en donde una de las protagonistas habla por teléfono, contrarresta el buen uso de luz, pues deja al descubierto el montaje en un estudio que no coincide con el paisaje tucumano donde está filmado.
A través de la puesta en imágenes, las actuaciones de las dos protagonistas me parecieron muy buenas, no así las del resto de los personajes. El guión tiene baches, no es claro. Una cosa es no ser claro y otra sugerente, es decir, dejar planteadas algunas puntas para que el espectador pueda rumbear para el lado que le parezca. Acá está indefinido, en algunos aspectos navega entre el tema del abuso que sufrieron cuando eran jóvenes las protagonistas intercalando imágenes del pasado, y una especie de policial.
La penúltima escena, exponiendo una imagen a plano abierto en exteriores, resulta extraña. Hay una cantidad de personajes que no habían tenido ninguna participación preliminar. Transmite el traspié en el recurso de la imagen tomado como único elemento narrativo. Quizás un intento forzado de universalizar el tema del abuso. La escena final de plano panorámico, no termina de dilucidar de quiénes son madres las madres. Se filtra el deseo del hijo de ser fotógrafo y se sostiene en una serie de imágenes últimas de abejitas y arañitas, expresando una solución fotográfica un tanto pueril. En la secuencia de fotos antes del cierre, resulta llamativa la de la mujer lugareña, una especie de instantánea con dificultad de articular al resto del lenguaje fotográfico.
Más allá de que una película llegue de buen agrado o no al espectador, la crítica fotográfica implica un aprendizaje. El análisis obliga a la gimnasia visual. En este caso, un ejercicio de la mirada capturando imágenes que curiosean en las vicisitudes del ser madre.
Un abismo entre ella y su mundo
Comentario sobre la película Bleu
Dirigida por Krzysztof Kieslowski (1993)
Norma Alicia Sierra
Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
Solamente si has perdido tu pérdida,cortaremos el hilo para empezar de nuevo.Roberto Juarroz (Si has perdido tu nombre…)
Bleu no es un film que pueda verse de manera apresurada ni distraída. Nos requiere de una mirada atenta y sensible a los múltiples detalles y sutilezas narrativas, con los cuales Kieslowski nos va presentando el dolor del sinsentido de una tragedia que sumerge a Julie (Juliette Binoche) en el vacío de lo inasible de la pérdida del objeto de amor. Para el comentario del film seguiré una lectura posible, tomando como perspectiva la relación que la protagonista mantiene con el vacío al que se ve confrontada como mujer y como madre a partir de la pérdida y el trabajo de duelo.
Un accidente automovilístico, la muerte de su hija y su marido, el despertar de su inconsciencia en una sala de hospital y una terrible noticia. Un golpe de lo real que abre un abismo entre ella y su mundo.
En el Seminario IV Lacan plantea que en el amor el objeto toma el lugar del vacío, y por esta vía el sujeto se articula a un más allá del objeto y sus atributos. La pérdida de un ser amado es un momento de conmoción de esta articulación, develándose la nada del objeto en cuanto tal. A su vez esta pérdida no hace más que reactivar la falta estructural y constitutiva del sujeto, la que Freud conceptualizó con su noción de objeto perdido y Lacan con el objeto causa.
Cuando Julie recibe la trágica noticia intenta dejarse caer, como han caído de su lugar quienes enlazaban para ella una imagen libidinizada del objeto de amor y deseo. Sin embargo, no se consuma el pasaje al acto suicida y es así que la pérdida la confronta con su propia falta dando inicio a su trabajo de duelo. A lo largo de la película se despliega su tratamiento de la pérdida, se arman y desarman sus recuerdos y vemos a una mujer que toma decisiones desde el más profundo vacío.
Su primera decisión es vender la casa familiar, desprenderse de los objetos que eran parte de su vida cotidiana hasta ese entonces, objetos que tan solo representaban envoltorios de la nada. Un intento de precipitar la caída de los velos imaginarios, liberarse de las ataduras que la mantenían ligada libidinalmente a lo perdido. Pero esto no se da de un solo golpe, requiere tiempo. De pronto la ausencia de su hija irrumpe nuevamente en un pequeño objeto, el chupetín azul que encuentra en su cartera, el cual es devorado por Julie inmediatamente como en una tentativa desesperada de incorporación de lo perdido, objeto imposible de digerir.
Otra decisión es deshacerse de la última partitura que había dejado inconclusa su exitoso marido, ya no quiere retener nada, se consagra a desprenderse de las huellas de su pasado, que nada conecte lo mundano con el dolor del indescifrable vacío que habita en su intimidad. La relación con su cuerpo también estará sacudida por su modo particular de subjetivación de la pérdida. Luego de un encuentro sexual con Oliver, el ayudante de su marido que estaba enamorado de ella, se marcha diciéndole: “soy una mujer común, tengo caries, toso…, podrás olvidarme”.
La solución de Julie no es conservadora, no es por la vía de la sustitución de lo que por otra parte es insustituible, sino de hacer cada vez más presente la falta que cae de su lado y sin objeto tapón, liberándola para que vuelva a encontrar su función de causa. En la película la vemos habitar su nueva casa, recorrer espacios y sensaciones que se presentan como parcelas difusas de un espacio y tiempo que no logran conectarse. Esto es presentado en la narrativa cinematográfica a través de sensaciones corporales como por ejemplo escuchar a un músico callejero tocar una melodía que nadie podría conocer porque aún no había sido escrita, la partitura inconclusa de su marido. ¿Lo que escucha son las notas escritas por ella misma, las cuales darían por finalizada dicha pieza musical?
Entonces algo nuevo surge en su tratamiento de la pérdida y el vacío. Tiempo que le permitirá no sólo desinvestir el objeto perdido y que la falta vuelva de su lado, sino descubrir de qué falta se trata, qué falta ha sido ella para el ser amado y perdido. Esto es descubierto por Julie al mirar un programa de televisión en el cual le hacen una entrevista a Oliver. Escucha decir que era ella quien le escribía las partituras a su marido, y la sorprenden las palabras de Oliver al decir que “ella era la única persona que lo comprendió”. Se revela para Julie en qué ella le hacía falta a su marido. A partir de ese momento vuelve a reunirse con Oliver para retomar la escritura de la partitura del concierto. Una revitalización del deseo que surge a partir de un trabajo de duelo que fue bordeando el vacío, y que le permitió salir de lo disruptivo de lo real a través de un acto creativo. Podríamos decir que se trató en Julie de una subjetivación de la pérdida desde una posición femenina, que supo hacer con el vacío.
La película inicia con una mirada vacía, la de ella en la sala de hospital en el momento del despertar de la inconsciencia en la que quedó luego del accidente, y finaliza con una toma de sus ojos, que dejan ver una mirada que ha cambiado su destino, atravesando el dolor de lo irrecuperable se va conectando nuevamente con el mundo que se reconstruye, ya sin el amparo de la estable calma familiar que la había sostenido en la fijeza de un lugar desconocido.
Eso que temo dentro de mí
Comentarios sobre La hija oscura
Jessica Temperini
Participante del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
La hija oscura, o la hija perdida. Me detengo en el título, el cual me hizo pensar que la película más que hablar de la hija lo hace de la madre. Por ello, tomo ese recorte para indagar qué podemos saber acerca de esos lugares, ya que, me anticipo a decir, no es una sin la otra.
Hay dos escenas donde aparece la madre de Leda. Una, cuando ella la describe como una mujer muy hermosa y dice ante esto: “cuando yo tenía la edad de Martha, sentía que ella no lo había compartido. Como si, al crearme, se hubiese separado, como cuando alejas un plato si la comida es asquerosa”. ¡Qué lugar en el deseo del Otro materno! Un dato que decora, es inquietante ver que mientras lo relata lo hace casi sonriendo. Marcelo Barros plantea que “a veces se da a luz algo que desde un principio fue vivenciado de manera parasitaria. Acaso eso pueda cambiar después, pero también puede no cambiar. No siempre se es hijo del amor”1. ¿Algo de esto marcó el vínculo de Leda con su madre? Sabemos que tener un lugar –o no- en el deseo del Otro es algo vital y tiene profundas consecuencias subjetivas.
La otra escena, cuando el papá de sus hijas le sugiere, ante la desesperación frente a su nueva partida, llevarlas con la abuela materna, Leda responde a los gritos: “si las llevas allí, se hundirán en ese oscuro agujero de mierda. En la mierda de la que vengo yo”. Con los pocos o muchos datos que tenemos, me animo a decir que ambas escenas nos dejan flotando el tufo de un estrago sutilmente planteado. Una madre oscura, una hija oscura, se puede jugar un poco con esto.
Después, algunos interrogantes: ¿Hay una hija perdida? Las hijas se pierden en la playa. También hay una muñeca perdida/robada/tirada. Leda ¿Intenta recuperar algo perdido al quedarse con la muñeca de la nena?
Nina y su hija le hacen a Leda de espejo de su propia experiencia como madre. Lo que ve allí, entre escenas del pasado y el presente, provoca una serie de eventos, tanto subjetivos como reales, con sus efectos. ¿Se pierde en esos vínculos?
Por decirlo de una manera, la película muestra quizás ese aspecto difícil de soportar en una madre, no queremos saber nada de una madre que abandona a sus hijas, que ve en su maternidad el obstáculo para cumplir con su deseo. Varias escenas muestran esa turbidez en una mujer que denuncia su ahogo, donde no puede responder en ocasiones a la demanda de amor que hay detrás de algún pedido por parte de sus hijas.
Con los aportes del psicoanálisis nos topamos con una idea de la maternidad muy alejada de la de ser un atributo natural, nada tiene que ver con el instinto materno, sino más bien con un deseo. Leda lo dice claramente “soy una madre antinatural”. La pregunta es ¿Qué madre no lo es?
Es complejo abordarlo así cuando el peso de un ideal impone a la mujer que el ser madre es siempre algo a disfrutar. Toda la película está pincelada de esta idea en los dichos de Callie, la mujer embarazada, que se contraponen todo el tiempo con lo vivido por Leda. Ella abandona a sus hijas durante tres años, para ir tras su sueño. Cuando tiene que responder cómo fue no tenerlas, ella dice, no sin angustia, que fue increíble.
Primero toda madre, marcada por el ahogo, siendo la mujer devorada por la madre. Después ¿Toda mujer? ¿Se puede pensar así? Esto no significa que en Leda no existiera un deseo en relación a sus hijas. Ahora bien, ¿Será quizás que ese deseo de otra cosa en esta madre se presentó de forma radical, absoluta, sin regulación? Claramente es algo que, ante la imagen de una joven madre y su hija, reflota en Leda como algo tormentoso, angustiante.
Para finalizar, encuentro nuevamente en las palabras de Marcelo Barros una manera de decir algo de esto que viene a mostrar esta película: “En toda madre hay, con mayor o menor prevalencia, una mujer que desea otra cosa que el hijo. Se trata aquí de la Otra en la mujer. Y eso es algo muy temido y demonizado”2.
1 Barros, Marcelo (2018). La madre. Apuntes lacanianos, p. 27. Grama, Bs. As.
2 Ibíd., p. 51.
The Lost Daughter
Comentarios de Silvina Bigolín
Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
Hay un goce de ella, de esa ella que no existe y nada significa. Hay un goce suyo del cual quizá nada sabe ella misma, a no ser que lo siente: eso sí lo sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre. No les ocurre a todas. (Lacan, 1975)
Como muchos sabrán, es una película basada en una novela de Elena Ferrante que forma parte de la serie llamada “Crónicas del desamor” junto con El amor molesto y Los días de abandono.
La narración cinematográfica sigue un curso paralelo entre el presente de Leda en sus vacaciones griegas y su pasado, que emerge en forma de recuerdos súbitos que la alteran y la conducen a un acting out de inesperadas consecuencias.
Leda en el transcurso de sus vacaciones observa, en distintos momentos a Nina, una madre joven, con su hija, y al resto de los integrantes de su familia. A partir de ello se encuentra interpelada en su maternidad y en su feminidad, como en una especie de anverso/reverso, pero que nos lleva a pensar específicamente sobre lo femenino en la madre, en cómo la maternidad puede coartar y postergar el despliegue de lo femenino, pero también como aquello que cuando brota de un deseo de hijo puede localizar y acotar algo del fatal extravío en lo ilimitado del goce femenino.
“Soy una madre antinatural” le dice Leda a Nina. Sabemos que no hay nada de natural en el deseo materno, no hay nada de natural en el deseo mismo. Cada una inventa como perderse y encontrarse con eso. Como se pierde Elena y le recuerda a Leda el momento en el que se pierde Bianca, como se pierde la muñeca, como se pierde Leda para su madre: “mi madre se alejó de mí como quien tiene una comida asquerosa”.
Así, Leda nos muestra la relación “oscura” que tiene con la muñeca, la arropa, le da asco (cuando la mancha), la baña, la viste, la oculta, le compra ropa, la pierde, la busca… hay algo perdido, algo oscuro, opaco en cada encuentro, algo que se escapa a la posibilidad de ser aprehendido. Vemos la división subjetiva de toda mujer entre su lugar de madre y su lugar femenino. Expone la conflictiva relación entre la maternidad por un lado y sus aspiraciones profesionales conjuntamente con el deseo hacia un hombre por fuera del matrimonio. División entre el deseo materno y el goce femenino, mostrando a Leda como no-toda.
En la escena final, Leda recibe un llamado de sus hijas, habla con ellas mientras pela la naranja, práctica que se repite en el encuentro placentero y divertido con sus hijas en la infancia. En esta escena se ve la inminencia de su muerte, el llamado, la naranja, la escena de los ombligos en el pasado, la herida de Leda en el ombligo, acaso ¿esta no es la única cicatriz que nos recuerda que somos hijos de una madre?
Los chicos de mi vida
Dirigida por Penny Marshall (2001)
Comentarios de Ailén Silvage
Participante del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
“No sé si lo quiero o lo tengo que querer” se pregunta Beverly (Bev) acerca de su hijo. La maternidad irrumpió a sus quince años frustrando su deseo de estudiar y forzándola a un matrimonio del que, a pesar de su corta edad, pudo lúcidamente presagiar su fracaso “Tú no eras el muchacho con el que tenía que acabar” pero que debió aceptar como “destino” ante la presión de sus decepcionados padres.
Le dirige la pregunta a su amiga, que se encuentra en una situación similar, habiendo transitado un embarazo al mismo tiempo que Bev “¿Quieres a Amelia?”. Juntas se dicen que ellas no eligieron eso, “nos embarazaron”, nombrando así, con ajenidad, la maternidad que les vino intempestivamente en los primeros pasos de su vida sexual.
Tomaré tres escenas de la película.
Bev tirándose por las escaleras, casi como el juego de una niña, pretendiendo desembarazarse, ante el consejo de su amiga quien supo que una tía perdió el embarazo al caer por las escaleras.
Luego del parto le llevan a su hijo a los brazos. Bev llora, al modo de un berrinche, porque su bebé es varón y ella le había prometido a su amiga que ambas tendrían niñas para que sean “como ellas”.
Jason culpa a su madre por lo que él está viviendo y se produce el siguiente diálogo entre ambos: Bev: “¿Cuándo se acaba este trabajo?Jason: “¿Le llamas trabajo? Bev: ¿Qué crees que es? ¿una vocación?”.
¿Qué convierte a una mujer en madre?
A contramano de la idea de un instinto materno con el que bastaría para que una madre quiera a su hijo, este film muestra el conflicto que atraviesa la protagonista ante una maternidad que la sorprende tempranamente suspendiendo de manera abrupta su vida adolescente, siendo llamada a ocupar un lugar de madre para su hijo cuando ella aún se encontraba “jugando”. Desde allí se permite preguntarse “¿lo quiero o lo tengo que querer?”.
“Cuando Lacan sostiene que no hay relación sexual está diciendo también que no hay instinto materno. No hay un saber innato o adquirido que garantice el buen encuentro de la madre con el niño”. (Barros, 2018)
Parir, entonces, no equivale a ser madre. Si ser mujer no introduce un programa instintivo para ser madre, el dar a luz no convierte automáticamente a una mujer en madre del niño que parió. Podríamos decir “con parir no alcanza”, no va de suyo hacerse madre del hijo que se ha gestado. Por el contrario, y haciendo uso del equívoco de la palabra, para hacerlo suyo es menester que lo adopte, lo haya parido o no.
“Todos los hijos son, en el fondo, adoptivos” nos dice Barros. Entonces, ante la contingencia del embarazo ¿qué sería lo necesario para que una mujer adopte a ese hijo como propio?
Cuando ocurre, empero, esa adopción no asegura un encuentro armónico. Se trata más bien de un encuentro sin garantías, con fallas.
Retomando la idea según la cual el no hay relación sexual de Lacan permitiría entrever un no hay instinto materno, es posible decir: no hay complementariedad en el vínculo madre-hijo, no hay reciprocidad.
En este film la reciprocidad que no hay entre madre e hijo se presenta en torno del embarazo adolescente, embarazo que llega traumáticamente cuando Bev se encontraba entre la niñez y la adolescencia, sin tiempo para la pregunta por el deseo materno. Trauma que parece haberla dejado fijada a una posición infantil. Es desde esa posición que adopta a su hijo pero ubicándose ante él como el par de un equipo, en una relación de parentalidad. “¡Se supone que tú eres la madre y yo soy el niño!” exclama Jason develando así la posición subjetiva de su madre.
Roma
Por Patricia Lucero
Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
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Alfonso Cuarón explora su pasado en Roma (2018).
El cineasta refiere en la trama del relato, su propia infancia, el lugar donde creció, la separación de sus padres, centrando el foco en la niñera que lo crio.
Hay en el film un eje temático que nos conduce a un cambio en lo viril, una masculinidad débil que es correlativa a la carencia paterna. Hoy la figura del padre no tiene el peso que tenía. Hay una crisis del padre, ya no está más para vigilar y regular el goce.
La figura Compleja de las Mujeres – Madres
El escenario se desarrolla principalmente en torno a mujeres.
Al comienzo de la película, se ve en Sofía como operaban las estructuras del Discurso del Amo antiguo.
Esposa adinerada, con semblante de mujer burguesa, educada, ama de casa y madre de 4 hijos, se autoriza, se habilita en el personaje de su marido médico (Antonio). Ella es la que tiene a partir de él, es la que dirige y ordena el funcionamiento de la casa a través de impartir órdenes a las empleadas. Sofia queda capturada, fijada a algunos significantes que vienen a representar al Otro, ella se posiciona como diciendo: “Soy esto ante los ojos del Otro”, teniendo un valor en el discurso universal. Se identifica al Discurso del Amo, se identifica con el deseo del Otro.
El film nos va llevando a través de las escenas a un punto de ruptura en la pareja, él le suelta la mano, ella aparece alcoholizada, ella misma es la que se pierde, en tanto pierde su lugar en el deseo del Otro. Punto máximo de angustia, la desaparición sin miradas hacia atrás y sin palabras de la figura paterna la deja como madre sola, teniendo que vérselas con los niños, con la casa. Se ve confrontada a una nueva forma de afrontar la maternidad y la función paterna.
Cleo, criada de la familia, empleada doméstica, niñera de los 4 niños, trabaja junto a una amiga siguiendo las indicaciones de Sofía.
Cleo queda embarazada de su ingenua relación con su novio (Fermín). Él huye tan pronto escucha de sus labios, la palabra “embarazada”, no quiere hacerse cargo de la paternidad. Meses más tarde, cuando el embarazo ya se muestra avanzado, ella va a suplicarle; él le manifiesta un odio amenazador, jurando matarlos a ambos si alguna vez vuelven a aparecer en su horizonte.
Centrando la mirada en ciertos silencios, ciertas ausencias en el comportamiento de Cleo, nos lleva a pensar que se encuentra con un agujero que no colma, se encuentra ante la falta de identidad, testimonio de un dolor psíquico ligado a un afecto de no ser, de ser nada.
Cuando decimos que “No hay relación sexual”, que hay malentendido entre los sexos, estamos diciendo también que en la mujer no hay instinto materno. No hay un saber innato o adquirido que garantice el buen encuentro de la madre con el hijo. Cleo no tiene demasiados recursos, herramientas para hacer frente a ese vacío de saber, queda sola a merced de su angustia. En ese vínculo madre-hijo no se da el anclaje fálico que compensaría el extravío del goce femenino. Es a partir del rescate, momento en que aparece la abuela en la casa, evidenciándose como las mujeres empiezan a moverse para cumplir la función del cuidado del Otro. Lo vemos en las escenas cuando Sofía acompaña a Cleo al ginecólogo o cuando la abuela, la acompaña a elegir la cuna para el bebé por nacer. Las mujeres están cada una a su manera, desde el momento que se enteran del embarazo, incluso están cuando pierde su hija en el momento del parto. ¿Se trata de tareas de mujeres? “En la feminidad hay una experiencia más íntima de lo que es estar en posición de objeto, del riesgo de ser marginada y desechada. Ellas tienen una conexión más fuerte con la necesidad de ser amada, con la avidez por un deseo que nos aloje y nos rescate de la disolución”. (Barro, 2018: pp. 21-22)
Sin embargo, los cuidados del Otro no alcanzaron en este lapso de tiempo, Cleo queda tomada por la pena de haber perdido a su hija, siente a pesar de no haberla deseado una mutilación insoportable, algo de sí se ha perdido. La maternidad aun cuando no es deseable concierne igualmente a la mujer.
Al final de la película Cleo acompaña a Sofía y a los hijos de ésta a la playa. Hay una escena de peligro en el agua, cuando los niños no acatando la orden de la madre son llevados por las olas a una zona de aguas profundas, Cleo se sumerge al mar, no sabiendo nadar, arriesgando su vida para salvarlos. Vemos allí el acto de amor y de un deseo decidido por la vida.
Más allá de la ficción, Cuarón muestra a una madre sola, que no le interesa que venga otro hombre a su vida. Una madre valiente que lucha por proteger a sus hijos, que se las arregla más allá del patriarcado, las cosas funcionan sin hombres interviniendo, intercediendo, convirtiéndose ella en el nuevo pilar de la familia, pero no sin la ayuda de la abuela y de Cleo.
Referencia Cinematográfica
Cuarón, A. (director). (2018). Roma (Cinta cinematográfica). México: Participant Media y esperanto Filmoj.
Referencias Bibliográficas
Barros, M. (2018). La madre APUNTES LACANIANOS. Bs. As: Ed. Grama. (pp.18-19-21-22-25).
Lacan, J. (2002). Seminario, libro 17. El Reverso del Psicoanálisis. Bs. As: Ed. Paidós. (pp. 93-97)
Miller, J.A. (2000). De mujeres y semblantes, En: CUADERNOS DEL PASADOR. Bs. As: Ed. A.B.R.N. (pp. 87-88).
Miller, J.A. (2016). Un esfuerzo de poesía. Bs. As: Ed. Paidós. (pp.168-169)
Suarez, L. (2019). El agalma de Roma. En: JOURNAL ETICA Y CINE. Revista Académica Cuatrimestral. Recuperado de https://journal.eticaycine.org/El-agalma-de-Roma.
Torres, M. (2006). La familia y el malentendido particular: Madres sola y nuevas virilidades. Virtualia. Revista digital de la Escuela de Orientación Lacaniana. Recuperado de https//www.revistavrtualia.com/artículos/521/dossier-nuevas-ficciones-familiares/la-familia-y-el-malentendido-particular-madres-sola-y-nuevas-virilidades
Roma
Por Victoria Pérez Anzorena
Realizadora y Post Productora Audiovisual de la ULP
La película Roma de Alfonso Cuarón resulta ser un film con alma, el director representa el curso de una cotidianidad ambientada en los años 70 de una colonia de México, donde se enfrentan dos realidades completamente diferentes, pero con muchas similitudes, esto se representa perfectamente en el inicio en el primer plano del suelo con un sistema de mosaicos que es limpiado por alguien.
El film tiene una estética como pocos, es lenta pero orgánicamente llena de sensaciones, con la utilización de recursos cinematográficos no comunes en la industria que le otorgan una intensidad única, nos mantiene expectantes e intrigados hasta el final, mediante el empleo de un plano contrapicado de Cleo subiendo escaleras nos da la sensación de que es ella quien lleva el equilibrio de la casa, con un final que queda abierto, como si Cuarón hubiera solo extraído una realidad que sigue en el tiempo. La elección de recursos para contar esta cotidianidad es un estilo que observamos poco en el cine convencional, es en blanco y negro, predominan los paneos y planos generales, generando quizás más sensaciones que con otros recursos más utilizados del cine, por ejemplo en la escena final donde vemos a Cleo meterse al mar para sacar del agua a los chicos y en vez de ver primeros planos de ellos, los escuchamos en off a través del paneo que sigue a Cleo hasta el fondo del mar, creando más tensión con el sonido de las olas, incrementándose. Emplea la técnica de planos paralelos con profundidad de campo y el doble plano que representa dos situaciones a la vez, por ejemplo, en la escena del incendio o la escena de Cleo en el parto. El sonido en este film es muy característico, sobresalen los sonidos y voces en off, no cuenta con banda sonora más que lo que escuchamos tararear o cantar de la voz de algún personaje y el sonido ambiente es el sello distintivo que hace la película tan intensa, reflejando las emociones más profundas con recursos del cine meticulosamente seleccionados.
El patriarcado de la época está representado en la película mediante Fermín, se nos presenta al personaje en la secuencia donde desnudo realiza una exhibición de fuerza ante Cleo, visibilizando una violencia cruda, pero sobre todo en Antonio, en el film es una figura prácticamente ausente retraída por su propia vida y su trabajo, esto queda plasmado en la secuencia de presentación del personaje, entrando su auto último modelo en un garaje que es más pequeño, expresando sus elevadas expectativas en comparación con la vida que le ofrece la colonia en Roma y su familia, o la escena en que este va a buscar sus cosas, tampoco lo vemos pero si observamos que se lleva todos los muebles dejando los libros. Este orden patriarcal se concreta en la escena de la protesta inspirada en la matanza del Jueves de Corpus de 1971, esto nos muestra un abuso de poder que va desde la casa hasta los niveles más altos políticos.
La película es un homenaje a “Libo” la nana quien cuidaba a Cuarón de pequeño, pero sobre todo a aquellas mujeres que ofrecieron todo su amor a otras familias servicialmente, pero a fin de cuentas como una madre más, por lo que la temática mujeres y madres de este ciclo se representa a la perfección. Sofía tanto como Cleo son mujeres silenciadas, al principio se nos muestra a Sofia servicial al patriarcado y en cuanto comprende que fue abandonada con sus hijos al igual que Cleo en su embarazo se identifica con ella, dando lugar a una transformación personal del personaje que se expresa en vender el auto de Antonio manifestando el fin del patriarcado en el hogar. En esta vida cotidiana representada por Cuarón podemos observar cómo Cleo es el centro del relato, no Sofía o su familia, y es ella la que le da equilibrio a la casa y evita el desastre, esto lo hace mediante el amor, amor que libera la culpa en ella por no querer que su hija naciera, cuando esta se mete al agua arriesgando su propia vida para salvar a los chicos. Y al igual que al principio de la película con la escena de los mosaicos, es como si las olas y el agua hubieran limpiado el corazón de todos, identificándose todos como uno, este es el momento donde se presenta el clímax de la película, todos arrodillados en la misma altura unidos en un fuerte abrazo. Roma nos expone una cotidianidad de una manera original, única, la convivencia de dos mundos muy diferentes pero lleno de similitudes, de mujeres que universalmente desde el silencio mantuvieron el equilibrio por años, es por esto que Roma me resulta un film lleno de alma y emociones.
Los sonámbulos
Por María Luján Aguilera Merlo
Participante del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
Este destacado film argentino, cuyo guión comenzó a tomar forma en 2015, explora de manera profunda una crisis familiar durante unas vacaciones llenas de tensión. La película se sumerge en la complejidad de la feminidad y sus matices dentro de este contexto. Uno de los temas principales que se aborda con intensidad es la relación madre-hija, cargada de conflictos y tensiones subyacentes.
A través de los personajes de Luisa (Érica Rivas) y Ana (Ornella D´Elía), la película resalta el miedo materno a no comprender los cambios que atraviesa su hija. Esto deja a Luisa desorientada respecto a su propia existencia, mientras que Ana adolescente, queda abrumada por la llegada de la madurez.
El despertar del deseo, la transformación del cuerpo y la afrontación de la menstruación son aspectos que representan desafíos significativos para ambas protagonistas. Asimismo, el matrimonio de los padres, sumido en una pérdida de interés por sus propios deseos, actúan de manera automática como para establecer límites ante los riesgos a los que queda expuesta su hija. El estallido de un final revelador despierta a los sonámbulos, destapando los conflictos latentes que los personajes han enfrentado a lo largo de la película.
Fragmentos de una mujer
Por Emilio Pelleriti
Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
En esta oportunidad el director sin demasiados rodeos nos lleva al evento traumático: una mujer decide llevar a cabo el parto de su hija en su casa, a segundos del nacimiento la bebé muere sin causa suficiente que lo justifique. Una contingencia que produce un encontronazo con lo real, la película transcurrirá entonces mostrando los procesos subjetivos de la protagonista a partir de este hecho coyuntural en su vida. El hecho de ser madre ya altera su disposición libidinal, a esto se le suma la pérdida de su hija. El film nos muestra como el mundo le cambia. Una escena de la protagonista mirando hacia un puente sin terminar nos invita a pensar sobre la falta. En su tratamiento de la pérdida comienza a comer manzanas (le recordaban el olor a su hija) en un intento de incorporar el objeto perdido, luego las cultiva. Se produce un acercamiento hacia eso que no debemos acercarnos y en su proceso de duelo (que lleva siempre un tiempo) va encontrando el posicionamiento adecuado respecto del objeto. Hay algo en esta mujer que le permite no dejarse caer como objeto y la llama a vivir, a no dejarse llevar a la comodidad de la muerte
La voz humana
Comentarios de Mariel Lucia Robledo
Integrante de la Comisión del Centro de Investigación y Docencia (CID) San Luis
Es un bello medio metraje del cineasta español Pedro Almodóvar basado en la obra de teatro de Jaen Cocteau. Esta obra de teatro fue escrita en 1930 y representada como ópera por primera vez el 6 de febrero de 1959 en la Opera Comique salle Favat de París.
Almodóvar retoma una vez más el texto, antes representado en su película “Mujeres al borde de un ataque de nervios” y realiza una adaptación libre del mismo. Es su primer medio metraje y además es su primera película en inglés con actuación de la exquisita actriz Tilda Swinton. La filma y lo presenta en el 2020, en pandemia.
Los colores primarios marcan el temple de las escenas. Todo transcurre en habitaciones que son entre un hermoso departamento y un depósito con utilería que le dan un aire teatral a la escena, Todo esto unido a la belleza de la actriz producen un efecto estético impactante.
La voz humana…… un monólogo, un teléfono… Recuerdo un texto de Graciela Brodsky en que nos dice que las mujeres hablan y con su charla sostienen la órbita celeste cuando la ciencia ya lo hizo callar reduciéndola al cálculo. Lacan espera decir algo del goce de las mujeres que es más allá del falo y la castración, es un goce que se siente, a veces. Y que cuando las mujeres hablan lo hacen en varios sentidos: ellas hablan, también hablan de ellas. Hacen hablar al hijo, humanizándolo y también al hombre “usándolo como relevo para saber de sí mismas, llevándolo a decir algo sobre lo que ni él ni ella misma sabe” (Fernández. 2015. Pag 10)
Aquí lo vemos, una mujer hermosa en un espacio disonante, abandonado; espera, espera, espera hasta que todo se vuelve oscuro.
Ella espera junto al perro de su amante. Ambos han sido abandonados por él. Una mujer al borde del abismo. Una mujer con furia, dolor, angustia. Una comunicación telefónica que vira de la mentira a la bronca, la súplica, la humillación, el dolor. La confesión de las fantasías más profundas, fantasías de suicidio, de aniquilamiento propio y del otro. Vemos distintos acting out destinados a su amante descriptos de manera impecable. Con un final que ante el corte de la comunicación y el desamor se resuelve con acto de venganza bajo el significante “Ardo” y la salida hacia un nuevo pacto de amor ahora con el perro de su amante.
Nos dice Lacan en el seminario 20 Aun. “El amor pide amor. Lo pide sin cesar” (Lacan, 2014, p. 12). En cambio el goce es solitario. Hacia el final de este seminario plantea una dimensión del amor ligada a la contingencia. “La contingencia, la encarné en el cesa de no escribirse. Pues no hay allí más que encuentro, encuentro, en la pareja, de los síntomas, de los afectos, de todo cuanto a cada quien marca la huella de su exilio, no como sujetos sino como hablantes, de su exilio de la relación sexual…. El desplazamiento de la negación, del cesa de no escribirse al no cesa de escribirse es el punto de suspensión en el que se ata todo amor”. (Lacan 2014, p. 175). Lo que no cesa de no escribirse es la relación sexual, lo real, el amor desplaza la negación y posibilita alguna inscripción, alguna escritura.
Como hablantes estamos exiliados de la relación sexual, el amor posibilita que algo se inscriba.
Este film nos hace pensar sobre el amor, el desamor, sus contingencias y lo más profundo de la condición humana.
Referencias
Lacan, Jacques. Seminario 20. Aun. Paidós. 2014
Fernández, Daniela, otros. Mujeres de papel. Grama Ediciones. 2015
